Seminaria w INE PAN
24 maja 2007Prof. dr hab. Urszula Grzelońska - Ekonomia i zarządzanie w kulturze
Ekonomiczny zarys sfery kultury
Trudno wyodrębnić sferę kultury posługując się przyjętymi w ekonomii metodami czy to podobieństwa metod wytwarzania przy uzyskiwaniu produktów tej sfery działalności gospodarczej czy bliskości potrzeb zaspokajanych przez działalność uprawianą przez ludzi angażujących się zarobkowo (a więc zawodowo) w sferze kultury. Akceptuję zatem drogę, jaką podążają autorzy prac z zakresu ekonomii kultury i zakreślam tę sferę działalności gospodarczej wymieniając sektory zaliczane do sfery: działalność kulturalna.
A zatem działalność kulturalna obejmuje - sztukę (tworzenie dzieł sztuki) i przemysły kultury.
Do sztuki z kolei przyporządkowuje się następujące branże: twórczość artystyczna (malarstwo, rzeźba itd.), sztuka wykonawcza (wykonywanie na żywo muzyki, oper, przedstawień dramatycznych, komediowych itd.) oraz ochronę i udostępnianie obiektów dziedzictwa materialnego i duchowego (muzea, biblioteki, archiwa itd.). Produkty sztuki (dzieła sztuki) są obiektami tworzonymi a. osobiście przez twórców – artystów, b. produkowane jednostkowo c. zawierają, oprócz fizycznej postaci warstwę znaczeniową, symboliczną, są nośnikami wartości, symboli, itp.
Przemysły kultury wytwarzają dobra będące nośnikami owej warstwy znaczeniowej, symbolicznej, ale z definicji nie są ani obiektami tworzonymi osobiście przez artystów ani nie są produkowane jednostkowo, bo z reguły są kopiowanymi (replikowanymi, powielanymi) dziełami sztuki. Produkty sztuki są zatem dobrami kultury w najpełniejszym znaczeniu, produkty przemysłów kultury do których zalicza się przemysł filmowy, wydawniczy, nagraniowy, radio i telewizję, itd., są również zaliczane do dóbr kultury, ale nie powie się
o nich, że są dobrami kultury w najpełniejszym znaczeniu.
Definiując sferę działalności kulturalnej wymienia się, oprócz tych dwóch sektorów, jeszcze dwie inne grupy przemysłów których produkty bądź korzystają w istotnym zakresie z dóbr kultury bądź ułatwiają korzystanie z dóbr kultury. Przykładem z pierwszej grupy jest budownictwo, korzystające z dzieł sztuki jakimi są – pomimo pewnych wątpliwości - projekty architektoniczne; przykładem drugich jest produkcja różnego rodzaju aparatury umożliwiającej odtwarzanie obrazu, dźwięku umożliwiające korzystanie z nagrań takich dóbr kultury jak utwory muzyczne, dzieła malarskie, itp. Zaliczenie konkretnego przemysłu do sektora działalności kulturalnej czy do działalności korzystającej bądź wspomagającej kulturę jest bardziej kwestią konwencji niż kwestią logiki. Weźmy bowiem przykładowo firmę budowlaną i firmę wydawniczą. Jedna i druga w swojej działalności korzysta odpłatnie z dzieł sztuki; pierwsza – z produktu architektonicznego, druga – z produktu literackiego. Produkt pierwszej z nich nie zalicza się do dóbr kultury, a produkt drugiej – tak. Dlaczego? Można odpowiedzieć: rezultat umowy lub tradycji.
Skwapliwie klasyfikowane i wyszczególniane dobra kultury i ich wytwarzanie interesują ekonomistę w takim stopniu, że wyodrębnił się oddzielny nurt badań – ekonomia kultury. Stało się tak najprawdopodobniej z tego powodu, że do wytwarzania dóbr kultury trzeba dopłacać i dlatego dobra te, a przynajmniej niektóre z nich stwarzają w gospodarce, a więc i ekonomistom szczególne problemy. Mianowicie, co najmniej niektóre z nich nie uzyskują w wymianie, a więc wtedy, gdy ludzie głosują na nie pieniądzem, takiej ceny która uzasadniałaby poświęcanie dla ich wytworzenia i dostarczenia tej ilości zasobów jaką faktycznie pochłaniają, a zatem do ich produkcji się dopłaca. Ekonomia kultury zajmuje się bowiem przede wszystkim wyjaśnianiem dlaczego działalność kulturalna wymaga mecenatu, w jaki sposób zorganizowany jest najbardziej skuteczny i oszczędny mecenat i produkcja których dóbr kultury naprawdę wymaga dopłacania. Z tych też względów bohaterem ekonomii kultury są podmioty dostarczające społeczeństwom tych dóbr i to w takim stopniu, w jakim nie są podmioty wytwarzające każde inne dobra.
Dlaczego kultura nie może utrzymać się bez wsparcia z zewnątrz?
Jeśli twierdzi się, kultura nie może utrzymać się sama, że wytwarzane dobra nie mogą na rynku otrzymać takiej ceny, która pokryła by wszystkie koszty produkcji, wliczając w to wynagrodzenie artysty równe kosztom alternatywnym, to pogląd ten dotyczy przede wszystkim dzieł sztuki, jakkolwiek przedstawiciele poszczególnych przemysłów kultury są na ogół bardziej słyszalni jeśli chodzi o domaganie się subsydiowania. Oczywiście w każdej dziedzinie sztuki istnieją artyści, którzy utrzymują się z produkowanej przez siebie sztuki, niemniej problem deficytowości jest - można powiedzieć – poważny i stary, gdyż w historii zawsze sztuka była sponsorowana, i tylko zmieniała się prawdopodobnie waga czynników deficytowości oraz struktura sponsorów.
Można wymienić cztery przyczyny deficytowości działalności gospodarczej w sferze kultury, a ściślej w sferze sztuki.
Pierwsza to zjawisko Baumol disease, nazwane tak od autora, który jako pierwszy go opisał, udowodnił i zanalizował3/. W. Baumol zauważył, że twórczość artystyczna nie poddaje się postępowi technicznemu w takim stopniu jak inne sektory gospodarki; w normalnych sektorach rośnie wydajność pracy w następstwie postępu technicznego, rosną więc płace zatrudnionych tam ludzi i w konsekwencji podnoszą się przeciętne zarobki pracowników najemnych. Każdy „normalny” sektor może płacić owe wyższe płace, gdyż jednocześnie obniża się w nim, na skutek postępu technicznego, pracochłonność produkcji. W sektorze sztuki wydajność pracy pozostaje, z grubsza, niezmienna natomiast rosną dochody (koszty) alternatywne artystów, rosną zatem oczekiwania płacowe osób zatrudnionych w organizacjach oferujących dobra kultury. W ostatecznym rachunki rosną koszty wytwarzania dóbr kultury, a ściślej – obiektów sztuki. Tymczasem popyt na dobra sztuki nie powiększa się w ślad za rosnącymi dochodami przeciętnymi. Ściślej rzecz biorąc popyt, jeśli nawet się powiększa to kieruje się na niektóre dobra kultury, uzyskujące określenie sztuki komercyjnej. W innych przypadkach pozostaje trwała luka między ceną, jaką skłonni są zapłacić za dobra sztuki konsumenci (ceną popytu) i ceną, która pokryje wszystkie koszty wytworzenia tych dóbr (ceną podaży), wobec czego musi wystąpić mecenat, który – w przypadkach, gdy społeczeństwo czy społeczności nie chcą, aby aktywność w zakresie sztuki była całkowicie uzależniona od działania sił rynkowych pokryje tę lukę. Jeśli W. Baumol ma rację, a opisywana przez niego przypadłość rzeczywiście występuje to trzeba zauważyć, że podatny na tę przypadłość jest sektor kultury w którym wytwarzane są dzieła sztuki, natomiast nie ma uzasadnienia odnoszenie jej do sektora przemysłów kultury i ich wytworów; tam, jeśli nawet problem deficytowości występuje, to odpowiedzialne są inne przyczyny działalności kulturalnej.
Druga przyczyna deficytowości sztuki związana jest z istniejącymi obecnymi warunkami w jakich odbywa się działalność gospodarcza, sprzyjający pojawianiu się pewnych nowych zjawisk, m.in. zjawiska mega-gwiazdorstwa prawdopodobnie najbardziej wyraźnie ujawniającego się w sferze kultury (i sportu). Obecny etap globalizacji, globalny charakter niektórych dóbr wyraża się m.in. w tym że o nieliczne z nich konkurują konsumenci całego świata i za korzystanie z tych dóbr „na żywo”, z konieczności lokalnie, trzeba płacić ceny, których nie są w stanie zapłacić bezpośredni konsumenci. Mam tu na myśli konkretnie takie zjawiska jak istnienie mega-gwiazd w dziedzinie sztuki wykonawczej, czyli artystów na których występy istnieje popyt na całym świecie, i stąd pobierających bardzo wysokie honoraria za występy „na żywo”; nie istnieje cena, która pokryłaby koszty takiego występu przy istniejącej praktycznie elastyczności popytu i przy zapewnieniu koniecznych warunków materialnych w jakich odbywa się przedstawienie. Konsumenci pragnący uczestniczyć w występach „na żywo” takich mega- gwiazd muszą liczyć na sponsorowaniu ich występów przez zamożnych sponsorów.
W krańcowo odmiennym przypadku zjawisko podobne do mega-gwiazdorstwa występuje przy zaliczanej do działalności kulturalnej , ochrony dziedzictwa historycznego społeczeństw. Działalność ta jest domeną muzeów, które gromadzą obiekty wspomnianego dziedzictwa mając do czynienia w obecnych warunkach z jednolitym globalnym rynkiem obiektów muzealnych. Obiekty podnoszące atrakcyjność muzeów osiągają – na skutek globalnego zainteresowania nimi ogromnie wysokie ceny. Dodatkowo, funkcje lokaty kapitałów jakie nadane zostały im nadane międzynarodowe rynki finansowe dodatkowo windują ich ceny rynkowe, wobec czego przybierają one wartości, przy których instytucje muzea nie byłyby w stanie wykonywać swojej funkcji, a zwłaszcza nabywać i ubezpieczać obiektów z przychodów uzyskiwanych z opłat (cen) pobieranych od konsumentów czerpiących użyteczność korzystając ze zbiorów muzealnych. Muzea muszą liczyć zatem na sponsorów pokrywających poważną część kosztów gromadzenia i ochrony dziedzictwa kulturalnego społeczeństw poza systemem cen płaconych przez bezpośrednich „konsumentów”.
Trzecią przyczyną deficytowości kultury jest swoisty oportunizm podmiotów występujących na rynkach dóbr kultury po stronie podaży. Rzecz polega na tym, że podmiot, którego działalność nie jest w stanie finansować się z przychodów uzyskiwanych przez rynek od konsumentów rezultatów tej działalności, i musi uzyskiwać subsydia pokrywające lukę między kosztami tworzenia produktów czy usług kultury ceną popytu na nie, traci bodźce do troski o rozmiar tej luki i tym samym do efektywnego korzystania z zasobów alokowanych w prowadzoną działalność. Dodatkowym czynnikiem rozdmuchiwania kosztów przez podmioty prowadzące działalność w sferze kultury jest aktywność poszukiwaczy renty (rent seeking activity), którzy lokują się zwłaszcza wokół podmiotów działających nie dla zysku, a takimi są często organizacje występujące na rynku dóbr kultury, o czym będzie jeszcze mowa w następnym punkcie. A więc owi „rentierzy” włączają w miarę możliwości w tę działalność co jest dla nich pretekstem do włączania pobieranych przez siebie dochodów rentowych w koszty tworzenia dóbr z zakresu kultury, wpływając na poziom ponoszonych i pokrywanych kosztów dostarczania tych dóbr na rynek. Przykładem tego typu aktywności jest działalność różnego rodzaju ekspertów czy komisji oceniających, lokujących się zwłaszcza na pograniczu między podmiotami wytwarzającymi dobra kultury i organami administracji państwowej czy władz lokalnych występującymi w roli mecenasa kultury.
Czwartą przyczyną deficytowości działalności gospodarczej w zakresie sztuki, najbardziej być może kontrowersyjną, jest nadmierna podaż dóbr w tej dziedzinie.
W literaturze przedmiotu wymienia się w tym kontekście dwa zjawiska. Twierdzi się mianowicie, że artyści, przeciwnie niż ludzie pracujący w innych sektorach gospodarki, są skłonni pracować przeciętnie za płace niższe od kosztów alternatywnych. Działalność twórcza jest dla nich bowiem źródłem satysfakcji, i satysfakcję tę traktują jako część rekompensaty za zarobki, jakie mogliby uzyskiwać zatrudniając się w „normalnych” sektorach gospodarki.
W rezultacie wysokość uzyskiwanego dochodu nie stanowi instrumentu wyznaczającego granicę angażowania się produkcyjnego ludzi w sektorze sztuki, tak jak stanowi taką granicę w innych sektorach gospodarki i nie powstaje naturalna, ekonomiczna bariera dla tej podaży, a rezultatem jest nadmierna podaż dzieł sztuki. Tłumaczenie powyższe uznaję za kontrowersyjne, gdyż jakkolwiek powtarzane jest w literaturze przedmiotu nie spotkałam raportu z badań, które potwierdzałyby tę hipotezę (Hipoteza Baumola o występowaniu zjawiska cost disease została potwierdzona starannymi wyliczeniami, dzięki którym praca o sztuce wykonawczej W. Baumola i W. Bowena należy do najbardziej znanych pozycji w literaturze poświęconej ekonomii kultury.) Jako drugie zjawisko odpowiedzialne za nadmierną podaż dóbr kultury w literaturze uznaje się nadmierną liczbę kształconych na koszt społeczeństwa artystów (muzyków, aktorów, malarzy, grafików itp.), co uznawane jest za normę demokracji w większości krajów rozwiniętych. Ponieważ z rachunków wynika, że oso by takie w ciągu swojego życia zawodowego osiągają dochody stanowiące niewielki ułamek środków wydanych na ich wykształcenie plus utracone korzyści innego rodzaju państwa kształcąc na koszt społeczny artystów fundują społeczeństwom stałe grupy osób, do których trzeba przez całe ich życie dopłacać sponsorując ich działalność zarobkową owocującą nadmierną podażą dóbr kultury5/ . Spośród wielu kontrowersyjnych aspektów zreferowanego stanowiska, wskaże tylko na jeden, o braku koniecznego związku między kierunkiem kształcenia ludzi i rodzajem uprawianej przez niego działalności zarobkowej.
Omówione pokrótce czynniki odpowiedzialne za deficytowość kultury dotyczą w sposób niedwuznaczny kultury pojmowanej jako tworzenie dzieł sztuki i zachowywanie materialnego i duchowego dziedzictwa społeczeństw. Nie wyznaczają one granicy w której do kultury się dopłaca, bo dopłaca się do działalności kulturalnej różnego rodzaju i z różnych powodów.
Sposoby sponsorowania kultury
W średniowieczu mecenatami artystów a zatem sponsorami sztuki bywali władcy, ościoły, oraz zamożni rzemieślnicy i kupcy. W dzisiejszych czasach pierwszych zastąpiły państwa i samorządy lokalne sponsorujące kulturę z budżetu centralnego i budżetów lokalnych, drugich – korporacje i osoby prywatne. Obecnie są więc trzy grupy podmiotów pełniących rolę mecenasów kultury, we współczesnej terminologii ujmując – sponsorujących kulturę.
Generalnie sponsorat można podzielić na taki, który jest dokonywany z potrzeby sponsorującego i taki, którego dokonuje się z potrzeby sponsorowanego. Ponieważ o potrzebach podmiotów sponsorowanych była już wcześniej mowa, obecnie zajmę się potrzebami sponsorów.
Państwo i władze lokalne. Trzeba tutaj zwrócić uwagę na fakt, że dzieła sztuki i w ogóle dobra kultury są po części dobrem publicznym. Nie tylko dlatego, że korzystanie z nich jest często może być realizowane równocześnie przez wiele osób, a więc są to dobra nie wykluczające, ale przede wszystkim dlatego, że korzystanie z nich związane jest z różnymi efektami zewnętrznymi. Przez uczestnictwo w finansowaniu działalności kulturalnej, nie tylko z zakresu sztuki ale także z zakresu będącego domeną przemysłów kultury prowadzi aktywność promocyjną, rozpowszechnia wartości i postawy stanowiące ideowe spoiwo
aktualnych systemów władzy, upowszechniając wartości zawarte w dobrach kultury integruje się społeczności wokół pewnej percepcji rzeczywistości społecznej, historii, itp. O podmiotach realizujących działalność kulturalną inspirowaną takimi względami mówi się, że wypełniają społeczną misję kultury, a sponsorat w tej sytuacji jest niczym innym jak zamówieniem określonych świadczeń, w istocie takim samym jak zamówienie na uczenie języka obcego starszej kadry oficerskiej armii i sponsorat dokonywany przez władzę państwową czy lokalną można rozumieć jak opłacanie twórców dóbr kultury za te świadczenia.
Analogicznymi cechami co sponsorat państwa i władz lokalnych charakteryzuje się finansowanie działalności kulturalnej przez instytucje międzynarodowe, spośród których obecnie na plan pierwszy wysuwa się UNESCO oraz Unia Europejska. Zwłaszcza organy UE, organizując finansowe wsparcie dla różnych przedsięwzięć z zakresu kultury eksponują bezpośrednio podwójny cel: integrację społeczeństw europejskich oraz pobudzenie – przez szersze uczestnictwo w konsumpcji dóbr kultury – ciekawości wrażliwości, innowacyjności co ułatwi realizację strategii lizbońskiej wzmacniając ducha przedsiębiorczości, konkurencyjności wśród społeczeństw Europy.
Korporacje. Funkcje sponsorskie wynikają przede wszystkim z potrzeb sponsorów, wśród których wymienia się potrzebę zaprezentowania się jako odpowiedzialnego członka społeczności i stworzenie okazji do bezpiecznych etycznie kontaktów społecznych przedstawicieli biznesu. Oczywiście niemały, z punktu widzenia potrzeb podmiotów kultury, jest dopływ pieniądza ze sfer biznesu w efekcie transakcji czysto komercyjnych, gdy podmiot kultury uzyskuje przychód za określone usługi na rzecz korporacji.
Osoby prywatne. Zakres sponsoringu prywatnego, rozpatrywany w skali międzynarodowej jest tym większy, im bardziej rynkowo zorientowane jest dane społeczeństwo i im bardziej ma ono rozwinięte instytucje społeczeństwa obywatelskiego; nic dziwnego zatem, że w krajach postsocjalistycznych rola tej postaci mecenatu kultury jest znikoma. W literaturze eksponowana jest potwierdzona badaniami hipoteza, że realizowanie prywatnego mecenatu jest dodatnio skorelowane z wartością funkcji użyteczności sprawujących go osób i gospodarstw domowych. Oraz, że osoby prywatne chętniej udzielają wsparcia podmiotom publicznym niż prywatnym, sponsorowanie bowiem działalności kulturalnej prowadzonej przez podmioty prywatne, i/lub zorientowane komercyjnie rodzi u sponsorów - osób prywatnych wątpliwość, czy dotując powstawanie i oferowanie dóbr kultury przyczyniają się do tworzenia dobra wspólnego czy dopowstawania niemałych dochodów osób prywatnych – właścicieli i menedżerów organizacji gospodarczych działających w sferze kultury. Dlatego – twierdzi się – instytucje prowadzące działalność gospodarczą w sferze kultury stosunkowo często są instytucjami publicznymi.
W przeciętnym zespole pracowników 25 do 30% stanowi zespół artystyczny, pozostali stali pracownicy to personel techniczny i administracyjny.
- System nadzoru właścicielskiego (założyciela, organizatora) nad podmiotami publicznymi jest skomplikowany, raczej biurokratyczny niż społeczny, stwarzający wygodne pole dla rent seeking activity), a nie sprzyjający angażowaniu społeczeństwa i zainteresowaniu różnymi aspektami sztuki wykonawczej..
- Przeciętnie, warunki materialne realizowania sztuki (tworzenia produktu) są bardzo marne, żeby nie powiedzieć – nędzne. Nieliczne teatry posiadają siedziby na własność Większość korzysta z pomieszczeń o bardzo zróżnicowanym stanie technicznym, na bardzo różnych warunkach
- Dominującym składnikiem kosztów produkcji są koszty pracy, ok.60-80%.
- Ceny za korzystanie z oferowanej sztuki (bilety wstępu są ustalane przez podmioty na zasadach historyczne-zwyczajowych. Ani nie maksymalizują one przychodów ze sprzedaży, ani nie maksymalizują liczby widzów.
- Przeciętnie około 30 – 70% kosztów uzyskania przychodów przez jednostkę jest pokryte środkami uzyskanymi poza przychodami z biletów wstępu. Znakomita większość są to dotacje właścicieli (ze środków publicznych) przeciętnie ok. 10 % to przychody za świadczenia na rzecz biznesu (coś między sponsoringiem a opłatą za działalność promocyjną i reklamową i zupełnie śladowa część to dotacje od osób prywatnych.
- Jednostki nie zatrudniają specjalistów od planowania finansowego, od marketingu ani od pozyskiwania środków. Ogólnie można twierdzić, że aspekt ekonomiczno-finansowy uprawiania sztuki wykonawczej nie jest przedmiotem profesjonalnych rozstrzygnięć.
- Przeciętny teatr dramatyczny czy muzyczny w Polsce nie jest nastawiony na realizację ambitnych zamierzeń artystycznych, w realizowanej misji raczej „dostarcza rozrywki przeciętnemu widzowi, realizując mieszany repertuar”. Pracownicy nie formułują wysokich wymagań płacowych, od pracodawcy oczekują stabilizacji zawodowej i zabezpieczenia materialnego na ogólnie przyjętym poziomie (ubezpieczenie chorobowe, emerytalne i urlop pracowniczy). Jest przede wszystkim zakładem pracy.
Urszula Grzelońska
